Carlo Augieri

Malinconia senza riflesso: sullo sguardo 'intransitivo' dei personaggi di G. Corallo

Non ci guardano le donne di Corallo, osservano verso un dove distratto di malinconia, quasi di rado illucutorio. Emblematico un dipinto, in cui si rappresenta una scena particolare: su una sedia-poltroncina da salotto, si presenta una persona trina comprendente un corpo di bambina con le gambe, però di donna, e con la testa giovane, che guarda senza guardarsi entro una sospensione di cielo azzurro e nuvoloso che si rinvia in modo speculare tra spalliera e finestra. Una sfinge postmoderna senza domanda, senza attesa di risposte, forse distratta a farne, così come ad ascoltarne.
Ai personaggi, di solito donne sole, donne in compagnia di loro fantasmi o di uomini, quasi mai frontali, ma solo di fianco, non importa la relazione, non interessa l’interpellazione: si esiste soltanto in questo nostro tempo di natura muta e di cultura di prove senza rispondenza, in cui ognuno è 'senza', tutto muta nel senza affezione, rimangono medesime solo le nuvole di un cielo disabitato, che fa dell'azzurro un richiamo da tappezzeria, verso cui nessuno volge in alto lo sguardo: non si sente un richiamo, non c'è neppure una assenza da scrutare. Tutto è visto intransitivamente: come se il vedersi dentro è il solo gesto che interessa la relazione di un io con il mondo. Quando è presente, il tu dello sguardo delle donne dipinte da Corallo è un uomo chiuso nella sua divisa, irretito in un ruolo funzionale ed istituzionale, che rende ogni incontro indifferente, perché preordinato, scontato, abitudinario, privato del presente in cui l'incontro con l'altro avviene; orfano del passato in cui l'incontro diventa occasione felice di una rimembranza, di un presente più che di conoscenza, di riconoscimento.
A distrarre da sé lo sguardo della donna non è l'infanzia di un bambino, rappresentato come un manichino 'bonsai', tenuto in braccio ma non a contatto con il grembo: sulla sedia nuda, dove nessuno siede, nessuno tiene, neppure intrattiene, neppure lo sguardo rivolto in un altrove fuori luogo, esterno ad ogni prospettiva.
Di intimo, le donne dipinte dal nostro artista hanno solo la chioma e la malinconia di un volto inenarrante: chioma finalmente accogliente, non perché la si atteggia, non perché la si apre ad accogliere, solo perché almeno essa è capace del richiamo a un gesto involontario, che appartiene al corpo, che perviene dalla natura del corpo. E qui una breccia pure si apre nella probabilità di un'accoglienza, fatta di relazione io-tu, anzi tu corpo, io corpo, che s'abbracciano: si abbracciano?
Le donne di Corallo toccano, non carezzano; si stringono con se stesse non accolgono: la non comunicazione io-tu include la passionalità, trasferendo l'emozione in un'alterità che non appartiene all'umano, ma alla natura. Natura che diventa segno più che cosa, segno di una pertinenza, più che di un appartenenza, segno di un'identità originaria, metastorica, metasoggettiva. E' in questo contatto originario donna-natura che il paradiso si intravede ancora 'in durata', e però, vissuto nel tempo non statico del dipinto, appare come visione possibile, apparizione probabile, quasi magica: come frammento di un mito ancora sopravanzato, che ha il merito di dire ancora, sebbene l'imbarazzo del poter dire dell'uomo. L'albero, la foglia, la mela animata, a guisa di serpente parlante, sono tracce mitiche che vengono riprese, senza però concedersi alla fabula della metamorfosi simbolica. Ne consegue che il narrativo senza svolgimento separa la modernità dalla tradizione, il significato dal senso convenuto, il gesto dal sottinteso del richiamo: è proprio qui lo stile peculiare dell'apporto artistico di Corallo: alludere senza continuare l'illusione; rinviare senza farsi condurre dal 'già detto' semantico degli intrecci culturali.
Modernità senza conseguenza, passato senza continuazione: si crea un esito di estraniamento scomodo in cui tutto è da rivedere, a cominciare dall'atto stesso del vedere, la cui 'grammatica' percettiva e immaginativa è legata ai modelli culturali, come ai tipi già codificati di 'visione del mondo'. Ecco perché nell'intimo dello sguardo del personaggio non è 'disegnata' la cosa che egli stesso guarda, sebbene testimoni il bisogno di guardare.
Guardare o scrutare? Osservare o sbirciare? Oppure spiare? Può essere un mirare?
Non chiedo risposte all'autore Corallo, neppure ai personaggi: lo spettatore del dipinto sa che si trova di fronte ad una scena della 'visionarietà' esistenziale, in cui è da notare l'inquietudine di un'epoca, la nostra, che, sebbene dominata dalla spettacolarizzazione del tutto visibile, tende, comunque, ad un'eccedenza intransitiva dello sguardo, perché tutto non sia scoperto, ogni cosa non smetta di essere geroglifico e pure velo, oltre il quale l'invisibile chiede una 'seconda' vista, un altro modo di vedere.
Tra malinconia e distrazione, la donna-personaggio della pittura di Corallo configura questo stato d'animo interessante, senza dare, per fortuna, risposta: lei tocca un elemento della natura, oppure uno strumento musicale, oppure la sua chioma, oppure una colomba: simboli che rendono invisibile ciò che si guarda, si tocca, si stringe, perché ci sia dell'imprensibilità nell'avere nelle mani.
Toccare la leggerezza significa non acchiappare ciò che si ha in mano, ma solo mostrarlo, per significarlo: quando la comunicazione è scontata, invitare a significare nella leggerezza e nei rammenti del simbolico è un'operazione interessante di un'arte che ci testimonia e ci interpella, non si delimita nella descrizione. Azioni dell'arte, gesti dell'artista, della sensibilità di Corallo: che ci motiva a non distrarci verso l'esito di una non scontatezza ... che ci invita a recuperare una profondità affidata a un gesto normale, che pure può contenere nella sua semplicità. Quando però è agito con anima e senza funzione: con la pura gratuità dell'essere, insomma, da cui si irradia l'attenzione della coscienza a voler sapere di più e la tensione dell'arte a voler dire, rappresentare, un sovrappiù di cui possono mancare le parole, ma non i colori quando riempiono forme; i disegni quando compongono come in un arabesco di richiami i segni posti, proposti, composti. È o no l'arte l'illusione reale di una composizione?